Per una visione antiretorica della creazione artistica.
19.04.2026
Originalità a tutti i costi? #3
Alberto Greco (1931–1965). Nato in Argentina. Morto a Barcellona.
Titolo: Gran manifiesto-rollo arte vivo-dito (1963)
Sul rotolo Gran manifiesto-rollo arte vivo-dito Greco accumulò materiali molto diversi: scritti, disegni, collage, fotografie e immagini pubblicitarie, insieme a testi autobiografici, ricette, episodi di cronaca e interventi degli abitanti, compresi i bambini. Anche il passaggio del rotolo nello spazio urbano contribuiva materialmente alla sua trasformazione.
Vivo-Dito, Piedralaves (1963), è uno dei lavori più radicali di Alberto Greco e, per certi aspetti, anticipa pratiche che oggi chiameremmo concettuali, performance e arte relazionale. Nel luglio del 1963 Greco si stabilì a Piedralaves, piccolo paese della provincia di Ávila, in Spagna, e lo trasformò nel teatro — o meglio, nella materia stessa — della propria opera. Le azioni furono documentate fotograficamente da Montserrat Santamaría.
Che cos’è il “Vivo-Dito”. Il termine gioca sull’italiano «dito». Greco compie un’operazione estremamente semplice: indica con il dito una persona, un animale, un oggetto, un edificio o una situazione reale e, attraverso quel gesto, dichiara che ciò che sta indicando è arte. La differenza rispetto al ready-made di Duchamp è fondamentale: Greco non prende l’oggetto per portarlo nel museo. Lo lascia esattamente dove si trova. L’opera non è quindi l’oggetto materiale. È il gesto di riconoscimento che modifica il nostro modo di guardare ciò che esiste già. Una fonte educativa argentina dedicata all’opera lo sintetizza proprio così: l’opera è già nella realtà; occorre trovarla e segnalarla. Greco lo aveva formulato nel Manifesto dell’Arte Vivo-Dito del 1962: l’arte doveva essere contatto diretto con cose, luoghi e persone, aperto all’imprevisto e alla realtà non trasformata artisticamente.
Maria Lai (1919 – 2013) Nata a Ulassai in Sardegna e morta a Cardedu in Sardegna.
Titolo: Legarsi alla montagna (1981)
Legarsi alla montagna è probabilmente l’opera più emblematica di Maria Lai. Nel 1981, a Ulassai, Maria Lai coinvolse gli abitanti del paese in un’azione collettiva: circa 27 km di nastro azzurro furono fatti passare tra porte, finestre, terrazze e strade, collegando le case tra loro e arrivando infine alla montagna sovrastante. L’opera non era quindi un oggetto da contemplare: esisteva attraverso la partecipazione delle persone.
Lai riprese una leggenda locale, “Sa Rutta de is’Antigus”: una bambina si salva dal crollo di una grotta perché esce inseguendo un nastro azzurro. Quel filo diventa nell’opera qualcosa che contemporaneamente lega, salva, mette in relazione e indica una via. Lai lasciò agli abitanti la possibilità di mostrare attraverso il nastro che tipo di relazione esisteva tra loro: quando non c’era amicizia, il nastro rimaneva teso; quando c’era amicizia veniva fatto un nodo; in presenza di un legame affettivo compariva un fiocco, talvolta accompagnato dal pani pintau. Un dato interessante per il progetto che stai sviluppando: Maria Lai aveva 61 anni quando realizzò Legarsi alla montagna nel 1981. Quindi una delle opere oggi considerate fondamentali della sua ricerca nasce in una fase già molto matura della sua vita artistica.
Greco e Lai, rotoli e nastri per mettere in relazione le persone. Maria Lai, nel 1981, conosceva il Gran manifiesto-rollo arte vivo-dito del 1963 di Greco? Forse no. Ma rimane il fatto che anche in questo caso ci sono molte affinità di orizzonte espressivo tra i due.
Nel mio caso, i rotoli di Occupy WC, toilet paper, sono nati senza conoscere queste due opere di Greco e Lai. Vogliono essere oggetti che ribaltano, in modo ironico, il punto di vista ‘alto’ che viene solitamente assegnato all’oggetto artistico. Sono un dispositivo, collegato allo spazio virtuale della rete attraverso un qr code, che viaggia per il mondo grazie alle performance di persone amiche, ma non solo, che si divertono a condividere l’idea che il cesso pubblico è un luogo alle volte più divertente per una performance artistica di certi musei, gallerie, mostre o fiere.
22.03.2026
Effetto Troxel.
Ho trovato casualmente in rete, nella pagina di Riccardo Proietti queste informazioni sull’effetto Troxler. E lavorando da sempre alla costruzione di una mia personale cosmogonia di forme e relazioni spaziali volutamente prive di una connessione con la realtà visibile, ne sono rimasto attratto.
Il fenomeno prende il nome da Ignaz Paul Vital Troxler, che lo descrisse nel 1804. In letteratura viene chiamato anche “Troxler fading”.
Riccardo Proietti è un ricercatore in Scienze Cognitive al CNR, e nei suoi contenuti l’effetto Troxler viene presentato come un esempio di come l’attenzione selezioni alcune informazioni e ne riduca altre nella percezione visiva. Riccardo afferma che “…la percezione non è una copia perfetta del mondo ma un atto interpretativo e adattivo del nostro cervello.”
Nel mondo dell’arte, tra gli artisti che dichiarano esplicitamente o in modo implicito che la realtà non è come appare, e spesso usano l’immagine per smontare l’idea di un’osservazione neutra del mondo ci sono esempi importanti.
René Magritte: “La realtà non è mai come la si vede: la verità è soprattutto immaginazione” (es. Le traîtrise des images, “Questa non è una pipa”).
Salvador Dalí e Man Ray che giocano su scale, proporzioni e contesti irreali per mostrare che la percezione visiva può essere facilmente destabilizzata.
Wassily Kandinsky che considera la pittura astratta come un modo per parlare di una “realtà” più profonda, diversa dall’apparenza visiva immediata.
Pablo Picasso e Francis Bacon che deformano e scompongono il visibile per mostrare che la realtà non è trasparente alla percezione.
Artisti di op‑art e arte cinetica (Victor Vasarely, Bridget Riley, e altri) costruiscono opere che “falliscono” la percezione, proprio per mostrare che lo sguardo non è un dispositivo neutro.
Olafur Eliasson, James Turrell e altri artisti della luce/luce‑colori usano l’ambiente e la percezione per far sperimentare che ciò che vediamo è una costruzione temporanea e instabile.
17.02.2025
Una possibile teoria della forma
La forma come intreccio di relazioni.
Per secoli la forma è stata considerata la manifestazione visibile di un oggetto.
Una scultura occupa uno spazio. Un quadro rappresenta qualcosa. L’opera coincide con la sua presenza materiale. Per me, oggi, questo paradigma è insufficiente.
Viviamo immersi in reti di informazioni, flussi economici, migrazioni, dati, algoritmi e sistemi ecologici che agiscono continuamente pur rimanendo invisibili. La realtà contemporanea non è composta da oggetti, ma da relazioni.
In questo scenario la forma non può più rappresentare un oggetto.
La forma diventa il punto di condensazione temporanea di una rete di relazioni invisibili.
L’opera non rappresenta il mondo.
L’opera rende visibile la struttura delle connessioni che costituiscono il mondo.
La materia come memoria
La mia ricerca parte dai materiali. Principalmente lana e vetro. Ma anche materiali di riciclo come copertoni di bicicletta usati. Materiali, realizzati industrialmente per determinate finalità, a cui cambio la funzione d’uso.
E la lana, ad esempio, non è semplicemente fibra.
È tempo.
È lavoro.
È allevamento.
È territorio.
È tradizione.
È economia.
Ogni filo contiene una storia.
Il vetro non è trasparenza.
È trasformazione.
È temperatura.
È luce.
È fragilità.
Il copertone di bicicletta riusato non è un materiale di recupero.
È mobilità.
È consumo.
È attrito.
È viaggio.
È energia spesa.
Ogni materiale porta dentro di sé una memoria sociale. L’opera nasce quando queste memorie entrano in relazione.
Lo spazio non è un contenitore
La mia idea non è quella di costruire semplicemente oggetti nello spazio.
O di aprire questi oggetti a dimensioni spaziali geometricamente asseverate dai fondamenti della geometria classica.
La mia idea è quella di costruire tensioni.
Le forme che costituiscono l’opera cercano costantemente un equilibrio.
Come se fossero organismi.
Lo spazio smette di essere un vuoto da occupare.
Diventa un campo di forze.
L’opera modifica lo spazio.
Ma contemporaneamente è modificata dallo spazio.
L’opera come organismo
Sensori, dati, dispositivi di vario tipo non devono servire a stupire.
Devono completare la natura dell’opera.
Una forma che cambia in relazione a fattori ambientali, politici, sociali è un’opera che smette di essere un oggetto.
Diventa un organismo.
Non viene osservata.
Vive.
I dati non sono numeri
I big data sono spesso percepiti come qualcosa di neutrale. Non lo sono.
Ogni dato racconta rapporti di potere.
Ogni migrazione racconta uno squilibrio.
Ogni indice economico racconta una distribuzione della ricchezza.
Ogni temperatura racconta una trasformazione climatica.
Pertanto lo sforzo per me è quello di tradurre questi dati in comportamento plastico per trasformare l’informazione in esperienza sensibile.
L’arte non spiega.
Fa percepire.
Il percepito è l’elemento soggettivo che contribuisce a estendere la cosmogonia generata dal gesto creativo.
E il percepito di ognuno è il vero valore dell’esperienza artistica.
Contro la rappresentazione
La mia idea non è quella di rappresentare i migranti, il colonialismo, la crisi climatica, o tutti quei fenomeni politici, economici, sociali, ambientali del mondo di oggi.
Quello che mi interessa è rappresentare le relazioni che producono quei fenomeni.
L’opera non deve essere una narrazione.
L’opera deve diventare un modello dinamico.
L’effetto Troxler
L’effetto Troxler dimostra che il nostro cervello elimina, o meglio, tende a rendere invisibile ciò che rimane immutato.
L’invisibile non coincide con ciò che non esiste. Coincide con ciò che abbiamo smesso di guardare.
Anche il colonialismo funziona così.
Anche le disuguaglianze.
Anche le migrazioni.
Sono continuamente davanti ai nostri occhi. Ma il cervello sociale le rende invisibili.
Se la percezione biologica tende ad attenuare ciò che rimane costante (Troxler), anche la percezione sociale sembra comportarsi allo stesso modo.
Le disuguaglianze, le migrazioni, le eredità del colonialismo e le crisi ambientali non diventano invisibili perché lontane, ma perché persistono.
La loro continuità le sottrae progressivamente all’attenzione collettiva.
L’opera dovrebbe interrompere questo meccanismo.
Non mostrando qualcosa di nuovo. Ma impedendo alla percezione di dimenticare.
UNA POSSIBILE DEFINIZIONE
La forma non è un oggetto ma un evento. È la manifestazione temporanea di una rete di relazioni materiali, biologiche, sociali e tecnologiche continuamente in trasformazione.
L’opera non rappresenta il mondo: rende percepibili le forze invisibili che lo attraversano.
Il gesto creativo dovrebbe avere come scopo non più, o non solo, la creazione di oggetti belli, rappresentativi, formalmente consistenti.
Il gesto creativo dovrebbe trovare la sua sintesi nella creazione di nodi.
Ogni opera è un nodo in cui si intrecciano materia, memoria, spazio, tecnologia, dati e politica.
La forma è l’emergere temporaneo di queste relazioni: non un’entità stabile, ma un equilibrio sempre provvisorio.
Le opere non vogliono denunciare in modo diretto né illustrare un tema sociale.
Cercano piuttosto di far vivere allo spettatore un’esperienza di interdipendenza. Significa che nessun elemento del sistema esiste da solo.
L’opera dipende dai dati. I dati dipendono dagli eventi politici. Gli eventi dipendono dalle decisioni economiche.
Lo spettatore modifica l’opera. L’opera modifica la percezione dello spettatore. Non esiste più un soggetto e un oggetto. Esiste un unico ecosistema di relazioni.
Riferimenti: Alfred North Whitehead, Gilbert Simondon, Bruno Latour, Tim Ingold, Donna Haraway ed Édouard Glissant.
12.02.2025
Originalità a tutti i costi? #2
Victor Grippo (1936-202) e Yuko Mohri (1980), in tempi molto diversi, il primo nel 1972 e la seconda nel 2021, usano tuberi e frutta varia per produrre energia elettrica, e la mettono a disposizione delle loro idee creative.
Victor Grippo (1936–2002). Nato e vissuto in Argentina.
Titolo: Energia di una patata (1972)
Materiali: Patata, misuratore elettrico, elettrodi e fili.
Questa opera consiste in un semplice circuito elettrico che utilizza una vera patata come batteria. Funziona perché gli acidi presenti all’interno della patata reagiscono chimicamente con i fili metallici. Grippo vedeva un parallelismo tra l’energia immagazzinata nella patata e il potenziale creativo che può essere liberato dal pensiero. A suo avviso, anche l’incontro con un’opera d’arte può generare energia, provocando una reazione nello spettatore. Grippo studiò chimica prima di iniziare la sua carriera di artista. Molte delle sue opere trasformano lo scambio di energia attraverso materiali quotidiani in gesti poetici. Grippo fu membro del “Gruppo dei Tredici” insieme all’artista Horacio Zabala.
Yuko Mohri (1980), artista giapponese originaria di Kanagawa, una cittadina a sud di Tokyo.
Titolo: “Decomposition” (2021) vedi il video >>
Come funziona l’opera “Decomposition”? L’artista ha posizionato frutti in decomposizione (arance, mele, angurie) su mobiletti e piattiere, con elettrodi inseriti nella frutta che convertono lo stato di umidità in impulsi elettrici. Gli elettrodi nella frutta in decomposizione generano energia per le sculture. Questo processo trasforma gli impulsi in suoni e luci che illuminano lampadine e circuiti elettrici. L’opera cambia continuamente: muta l’odore della frutta, l’intensità delle luci e i suoni. Mentre la frutta si scioglie e avvizzisce, il tono del suono e l’intensità della luce si modulano.
Yuko Mohri è nota per le sue installazioni e sculture cinetiche che reagiscono alle condizioni ambientali.
Vista alla Biennale del 2024, l’opera “Decomposition” di Mohri mi sembrò nuova e originale. Successivamente, nel 2025, alla Tate di Londra, vedo l’opera “energia di una patata” del 1972 di Grippo. Quindi Mohri, a distanza di 49 anni, usa lo stesso espediente tecnico. E’ forse meno rilevante e significativa l’opera “Decompositon” sapendo che Grippo aveva già realizzato qualcosa di simile?
Mohri conosceva l’opera di Grippo? Anche in questo caso potremmo dire che chi viene prima è più originale e quindi merita più riconoscimento e considerazione. Ma forse Mohri di Grippo non sapeva proprio niente. E anche se alle volte le nostre idee sono quelle già avute da altri, è comunque interessante come ognuno le declina nel suo contesto espressivo. Personalmente trovo curiose e divertente quando scopro analogie di tipo tecnico, espressivo tra artisti molto differenti tra loro sia per età che per provenienza geografica.
09.06.2023
Originalità a tutti i costi? #1
Perché la scienza e la ricerca scientifica vivono della stratificazione delle esperienze di chi ti ha preceduto e l’arte no?
Perché questo necessario tributo alla novità e all’originalità a tutti i costi quando si pensa a ciò che ha valore nell’arte, piuttosto che inserire ogni processo creativo nella prospettiva di un prima e un dopo che generano, forse, conoscenza e riflessione?
Perché, se il presupposto di partenza di quel gesto artistico ha radici in quello di altri creatori di senso, il rischio è quello di vedere minimizzato il valore di quel gesto?
Certo non sempre è così. Però questa riflessione, che in un incontro rubato ai miei impegni lavorativi “altri” rispetto alla mia vita artistica, è stata quella che maggiormente mi ha colpito in quell’incontro in cui Simona Campus dialogava con Gian Maria Tosatti, scelto come artista unico (per la prima volta) a realizzare un progetto per il Padiglione Italia della Biennale di Venezia 2022.
Gian Maria Tosatti su Artribune: “[…] L’arte è un lavoro corale. Dal dopoguerra abbiamo fatto finta di dimenticarlo. Che grave errore! I solitari non vanno da nessuna parte. Perché è solo il dialogo che porta lontano, che fa crescere. È per questo che mi sono battuto sempre in controtendenza, nella mia generazione, per tessere legami tra gli artisti. Non è stato facile, lo ammetto. Ma ogni giorno passato con un altro artista a confrontarsi è stato uno dei giorni più preziosi della mia vita.”
05.07.2017
L’arte come mezzo per raccontare l’invisibile. E l’indicibile. Per questa seconda opzione ci vuole forse il piacere per uno sguardo ampio, esteso, rigoroso e ribelle. Diversamente il rischio è quello di perpetrare le solite provocazioni dove oggetti e immagini varie, esposti e reificati nella loro immagine più banalmente accessibile, diventano istantaneo luogo di conflitto emotivo tra ciò che vorremmo essere e ciò che ci viene imposto di essere.
07.01.2015
Apro questa pagina per parlare di arte senza alcuna pretesa di sistematicità. Sono appunti che nascono dall’osservazione di ciò che accade a livello locale, perchè comunque le radici contano, e internazionale, perchè il confronto con chi vive esperienze molto diverse o distanti dalle tue può aprire lo sguardo a cose che senti vicine anche se apparentemente, e non solo geograficamente, lontane.
Marcello Simeone 